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Adorno und Stockhausen

LISTEN via monologue intérieur · Adorno und Stockhausen · 1960

Stravinsky Books

Online books by and about Stravinsky, Copland, Debussy, Schoenberg, Busoni, Webern [archive.org]:
— Igor Stravinsky, Poetics Of Music In The From Of Six Lessons, Harvard University Press [1947]
— Igor Stravinsky, Stravinsky An Autobiography, Simon And Schuster [1936]
— Pieter C. van den Toorn, Stravinsky and The Rite of Spring. University of California Press [1987]
— Heinrich Strobel, Stravinsky Classic Humanist. Merlin Press [1955]
— Eric Walter White, Stravinsky A Critical Survey, Philosophical Library [1948]
— Conversations with Igor Stravinsky, Igor Stravinsky and Robert Craft, New York (1959)
— ROBERT CRAFT, DIALOGUES AND A DIARY, DOUBLEDAY & COMPANY, INC. [1963]. Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy
— Willi Reich, Anton Webern: The Path To The New Music (1963)
— Dika Newlin, Bruckner Mahler Schoenberg (1947)
— Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg, 1893–1908. University of California Press [1997]
— Juliane Brand, Constructive dissonance: Arnold Schoenberg and the transformations of twentieth-century culture. University of California Press [1997]
— Ferruccio Busoni, Sketch Of A New Esthetic Of Music (1911)
— Aaron Copland, Copland On Music (1960)
— Aaron Copland, MUSIC AND IMAGINATION (1952)
— Rollo H. Myers, Debussy, A.A. Wyn, Inc.
— Victor I. Seroff, Debussy: Musician Of France, G.P. Putnam's Sons (1956)
— LEON VALLAS, CLAUDE DEBUSSY HIS LIFE AND WORKS, OXFORD UNIVERSITY PRESS (1933)

Link: time4time: Stravinsky - Masterworks

Adorno’s Aesthetic Theory

“Adorno’s Aesthetic Theory is currently the object of considerable interest in this country [USA]. This is a good thing, but puzzling as well. And it is this puzzle that I want to address. The book is more distant from us than might be indicated by the immediate response its new translation has engendered. It, along with Adorno’s philosophy as a whole, involves a way of making distinctions, types of distinctions, and experiences that are inimical to us; in our heart of hearts, down home, they rub us the wrong way. If Adorno’s pronouncements on jazz have notoriously aggravated many, by the power of hearsay alone, without almost anyone having read the relevant essays or wondered what exactly he was criticizing, this is only the barest indication of his capacity to bother us. Of the musical compositions that might spontaneously occur to the inner ear of the overwhelming majority of the American readers of this essay – themselves an educated elite – there might not be a single song that would not have resounded in Adorno’s own ear as 'trash' and so stereotypical in its construction that the puzzle for him would have been how anyone could parse one such tune from another. To our minds, this must represent some special grudge Adorno held against all things popular.

Yet this was not at all the case. For neither did Adorno like Dvorak, Hindemith, Elgar, Debussy, Stravinsky, or Sibelius, among many, many others. And there was much he found wanting in Schoenberg as well. Adorno may have been as dissatisfied with each and every composition – of whatever art form – as anyone has ever been. This dissatisfaction has an implication that is so remote from us that it is hardly to be intuited this side of the Atlantic: For if Adorno was dissatisfied with all existing art, it was because he was intent on finding the one right artwork, the one that would be the artwork. In other words – and this is the thought that more than any other in all of aesthetics has the ability to grasp the mind of our commercial tribe between thumb and forefinger and squeeze – Adorno thought not just that one artwork may be liked better than another but that this one work would be, in itself, better than another. This was not momentary bad manners that slipped into an otherwise distinguished philosophy, any more than St. Augustine absentmindedly lost track of the main point of his theology when he admonishes us that one can love the wrong thing. Adorno’s philosophy conceived as a whole seeks the primacy of the object. His critique of the judgment of taste is inextricable from this central philosophical intention, not as a part that had to conform to an overriding thesis but as the originating impulse of that thesis. His philosophy of the primacy of the object has its source in the experience of one artwork as superior to another. It could not be otherwise. There is no other basis, this side of the moon, on which to understand or sympathize with the intensity of his thought. And without an ear for emphatic music, for music that means to be the music, every line Adorno wrote echoes hollowly convoluted or blindly exaggerated. The philosophy of the primacy of the object itself derives from the audibly urgent primacy of one artwork over another in a mind that is prepared to hear it. [...]”

— Right Listening and a New Type of Human Being. By Robert Hullot-Kentor :: The Cambridge Companion to Adorno

Adorno: Frankfurter Opern- und Konzertkritiken

"Dezember 1925 - Strawinsky-Fest. Zwei Abende versammelte man sich, um zu erfahren, ob die Musik einen neuen Mythos, einen neuen Pergolesi, einen neuen Offenbach oder endlich ihren Picasso gefunden habe; zwei Abende liess man sich fassen von der Hand des arriviertesten Komponiervirtuosen, der heute, um die Stunde des Verfalles reproduktiver Freiheit, deren Spielgewalt an sich riss; zwei Abende wartete man heiter und ohne viel Hoffnung einer Musik, die Existenz bezeugte.

Zwar fehlt es nicht am Lyrischen, und das Entsetzen wohlmeinender Innerlichkeit über die mechanische Klassizität sollte angesichts der Gesänge füglich paralysiert werden vom Entsetzen formvertrauender Gesundheit, die leicht genug Impressionismus hier mit Dekadenz, treu der Gewöhnung, vermengt. Die »Trois Poésies de la lyrique Japonaise« haben die gebrochene Leuchtkraft des reifen Debussy, gesteigert um die gänzliche Lockerheit in der Wahl der Mittel, über die einer verfügt, dem nicht drei Jahrhunderte an Tradition schwer auf der Hand liegen: obwohl doch wieder nur Tradition solche Lockerheit legitimierte. Auch die Einfalten, zu deren Zellen die Lokerheit niedlich sich dissoziiert, meistert Strawinsky durchaus; in den Berceuses du chat, reizender noch in den Pribautki-Liedchen, wird der Geist jener Spielzeugschachtel diskret mit Erdgeruch parfümiert. Den Strawinsky des eigentlichen Aufruhrs, den beinahe bedrohlichen, beinahe wirklichen, sparte man gefällig aus, liess den Soldaten und das Concertino daheim in der Irre und freute sich des sozusagen festen Bodens. Die Noces villageuises, die in den Konzertsaal verlegt wurden, auf dem dröhnenden Unterbau von vier Klavieren und Schlagzeug, erstaunlich mit ihrer eisernen Ökonomie, taten ihre stampfende Wirkung und fungierten programmgemäss mythisch. Auch Pergolesi war nicht weit. Er selbst zunächst im kubistischen Rokoko der Pulcinella-Suite mit ihren melancholischen, kecken und stimmigen Verzeichnungen, den Reifröcken aus Papier und den hohlplastischen Gesichtern der Themen, die von zauberischer Geometrie überlistet wurden. Strawinsky spielte, mit Alma Moodie zusammen, eine Reduktion der Orchestersätze für Geige und Klavier, die für sich genommen der höchst instrumental gehörten Originalsuite nicht gleichwertig ist, aber in der vollkommenen Interpretation jubelnden Beifall gewann. Anders hat es die- ebenfalls konzertmässig aufgeführte - Buffo-Oper »Mavra« mit Pergolesi zu tun. Die Themen sind von Strawinsky, aber die Art weist nach Neapel, parodistisch ohne Glauben ans eigene Sein und, wenn man will, ein Offenbach, der den Operettengehalt seiner selbst wiederum zum epischen Stoff macht, den er auflöst. »Mavra« dürfte »La finta cuoca« heissen, als Seitenstück zur Serva padrona; ein Husar verkleidet sich als Köchin, um zur Geliebten zu gelangen und hat Pech dabei wie Charlie Chaplin. Man ist bei Strawinsky, die Arietten des Intermediums führen ihre tückischen Trompeten mit sich. Gleichwohl langweilte man sich ein wenig und nicht stilgerecht, weder im Sinne der Opera buffa noch dem Chaplins. Es fehlte die Szene.

Bleibt der neue Strawinsky, der ernsthaft auf die musikeigene und ausdruckslose Objektivität der Spielmusik des dix-huitieme sich beruft, mit der er es als Clown seiner Subiektivität vor dem Spiel nur trieb. Es wäre billig, wollte man wegen der Unmöglichkeit, in solcher Objektivität heute zu reden, Strawinskys Versuch umstandslos verwerfen. Jene Unmöglichkeit ist seinem Versuche bereits einkalkuliert, und in Wahrheit redet bloss er und allein. Nicht umfängt ihn die Tektonik der Spielmusik; er hat ihren Umriss in einem Schleiergewebe von hoher Künstlichkeit ornamental nachgebildet und verhüllt seine Stimme damit, zugleich seine Einsamkeit verhüllend. Was er sich vornimmt, gelingt ihm: das Klavierkonzert als Klang und Dynamik, die Klaviersonate als Formkonstruktion, die uraufgeführte Klavierserenade, wohl das stärkste der neuen Stücke, als ganz freies Zeugnis des jüngsten Tones in geformter und trügender Festigkeit, all dies steht sicher im Rahmen der Intention. Frage nur, ob die Intention selbst legitim sei. Man scheut sich, ohne genaue Kenntnis der Werke abschliessend zu urteilen. Soviel aber scheint gewiss: indem Strawinsky verzichtet, unmittelbar sich auszusprechen, ohne dass die Formen, die er setzt, Bestand hätten, betritt er die Sphäre des Kunstgewerbes. Denn die Ironie, der er die Formen unterwirft, geht nicht in ihre materielle Konstitution über. Niche anders manifestiert sie sich als darin, dass die gewählten Formen so schmerzlich verzeichnet, die deutlichen Elemente des Aufbaues so trüb diffundiert wurden.

Die Verzweiflung an den Formen begrenzt sich an der Unterhaltung des Publikums. Diese durchherrscht die Sphäre und mindert, was an material-musikalischen Leistungen glückte, ehe die Musik nur anhebt. Freilich die Wendung zum Kunstgewerbe ist symbolisch genug und keinem geriet sie anmutiger und exakter als Strawinsky. Fast wäre zu glauben, dass um so vollständiger die entschwundenen Gehalte im Negativ der Karikatur gebannt werden, je tiefer er in die odiose Sphäre sich hinabtreiben läht. Eine Instrumentation der bekannten Vier leichten Klavierstücke, Marsch, Valse, Polka, Galopp, hat die Schlagkraft Offenbachs in der Tat und die Verlassenheit des Orgelmanns an der belebtesten Ecke. Die lustige Suite zeigt die Transparenz vollkommenen Scheins - jene Transparenz, die im Medium psychologischer Ausdrucksmusik bei den besten Stellen von Strauss sich findet: Strauss, dessen moderner Nachfolger Strawinsky vielleicht ist. Solche Nachfolge kann geschehen einzig im Vakuum heute; personale Gehalte sind ihr nicht vergönnt, über ihre Echtbürtigkeit entscheidet bloss die Modernität."

Theodor W. Adorno, Band 19: Musikalische Schriften VI, Frankfurter Opern- und Konzertkritiken

Links:
brockendossiers: Adorno, Theodor W.
brockendossiers: Adorno-Bashing
brockendossiers: Jasager der Musik (Stravinsky)
brockendossiers: Polarisierung (Adorno)
time4time: Stravinsky - Masterworks

Brocken Dossiers

Die Entstehung eines neuen kollaborativen Buch-Projektes von Ralph D. Lichtensteiger und George H. E. Koehler kann auf der Webseite "Brocken Dossiers" verfolgt werden.

"Brocken" stellt verschiedene bereits verfasste Einträge eines "Work in progress" in einer Blog-Version vor.

Aus der Projektbeschreibung:
"Ausgehend von einer zentralen Annahme Sören Kierkegaards, die Wahrheit sei subjektiv und die Subjektivität sei die Wahrheit, fühlen wir uns berufen unsere Anmerkungen zu einer subjektiven Kultur- und Philosophiegeschichte zu leisten.

In unserem Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit bleibt das Individuum und die individuelle Perspektive dennoch das kostbarste Gut der Kultur, und wird zukünftig, in Opposition zur virulent orthodoxen Verabsolutierung im Prozess der Geschichtsschreibung, DAS KOSTBARE der Kulturgeschichte werden.

Als Gegenentwurf zur Erfindung der traditionellen Objektivität, wie sie uns von den Archiven der Herrschenden vorgegaukelt wird, und als Angriff auf die korrumpierende Subjektivität der Orhodoxie, erkämpfen und erschliessen wir mit dem Projekt 'Brocken Dossiers' ein neues aphoristisches Terrain der Kulturbetrachtung."

Link:
Brocken Dossiers

Minima Moralia - Lämmergeier

Lämmergeier. [135] - Zu diktieren ist nicht bloß bequemer, spornt nicht bloß zur Konzentration an, sondern hat überdies einen sachlichen Vorzug. Das Diktat ermöglicht es dem Schriftsteller, sich in den frühesten Phasen des Produktionsprozesses in die Position des Kritikers hineinzumanövrieren. Was er da hinstellt, ist unverbindlich, vorläufig, bloßer Stoff zur Bearbeitung, tritt ihm jedoch zugleich, einmal transkribiert, als Entfremdetes und in gewissem Maße Objektives gegenüber. Er braucht sich gar nicht erst zu fürchten etwas festzulegen, was doch nicht stehenbliebe, denn er muß es ja nicht schreiben: aus Verantwortung spielt er dieser einen Schabernack. Das Risiko der Formulierung nimmt die harmlose Gestalt erst des ihm leichthin präsentierten Memorials, dann der Arbeit an einem schon Daseienden an, so daß er die eigene Verwegenheit gar nicht recht mehr wahrnimmt. Angesichts der ins Desperate angewachsenen Schwierigkeit einer jeglichen theoretischen Äußerung werden solche Tricks segensreich. Sie sind technische Hilfsmittel des dialektischen Verfahrens, das Aussagen macht, um sie zurückzunehmen und dennoch festzuhalten. Dank aber gebührt dem, der das Diktat aufnimmt, wenn er den Schriftsteller durch Widerspruch, Ironie, Nervosität, Ungeduld und Respektlosigkeit im rechten Augenblick aufscheucht. Er zieht Wut auf sich. Sie wird vom Vorrat des schlechten Gewissens abgezweigt, mit dem der Autor sonst dem eigenen Gebilde mißtraut und das ihn um so sturer in den vermeintlich heiligen Text sich verbeißen läßt. Der Affekt, der gegen den lästigen Helfer undankbar sich kehrt, reinigt wohltätig die Beziehung zur Sache. — Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben.

— Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. (1951)

Lämmergeier. [Sacrificial lamb., bearded vulture 'Gypaetus barbatus'] [135] – Dictating is not merely more comfortable, and is not merely a spur to the concentration, but has in addition an objective advantage. Dictation makes it possible for the author to slide into the position of the critic during the earliest phases of the production process. What one puts down is non-binding, provisional, mere material for reworking; once transcribed, however, it appears as something alienated and to a certain extent objective. One need not fear establishing anything, which ought not to remain, for one does not have to write: one takes responsibility by playing a practical joke on responsibility. The risk of formulation takes the harmless initial form of effortlessly presented memos, then work on something which already exists, so that one can no longer even perceive one’s own temerity. In view of the difficulty, which has increased to desperate levels, of any theoretical expression, such tricks are a blessing. They are a technical means of assistance of dialectical procedure, which makes statements, in order to take them back and nevertheless hold them fast. Thanks however are due to those who take dictation, when they flush out the author at the right moment through contradiction, irony, nervousness, impatience and lack of respect. They draw rage to themselves. This rage is channeled from the storehouse of the bad conscience, with which authors otherwise mistrust their own texts and which the author would be that much more stubborn about leaving in the presumably holy text. The emotional affect, which ungratefully turns against the burdensome helper, benevolently purifies the relation to the matter [Sache].

— Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflections on a Damaged Life. [Translation by Dennis Redmond]

Links:
suhrkamp.de: Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. (1951)
Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflections on a Damaged Life. [Translation by Dennis Redmond]
lichtensteiger.de: schreiben
hoerverlag.de: Theodor W. Adorno. Aufarbeitung der Vergangenheit. Originalaufnahmen aus den Jahren 1955 bis 1969

Minima Moralia

Asyl für Obdachlose. - Wie es mit dem Privatleben heute bestellt ist, zeigt sein Schauplatz an. Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen. Die traditionellen Wohnungen, in denen wir groß geworden sind, haben etwas Unerträgliches angenommen: jeder Zug des Behagens darin ist mit Verrat an der Erkenntnis, jede Spur der Geborgenheit mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie bezahlt. Die neusachlichen, die tabula rasa gemacht haben, sind von Sachverständigen für Banausen angefertigte Etuis, oder Fabrikstätten, die sich in die Konsumsphäre verirrt haben, ohne alle Beziehung zum Bewohner: noch der Sehnsucht nach unabhängiger Existenz, die es ohnehin nicht mehr gibt, schlagen sie ins Gesicht. Der moderne Mensch wünscht nahe am Boden zu schlafen wie ein Tier, hat mit prophetischem Masochismus ein deutsches Magazin vor Hitler dekretiert und mit dem Bett die Schwelle von Wachen und Traum abgeschafft. Die Übernächtigen sind allezeit verfügbar und widerstandslos zu allem bereit, alert und bewußtlos zugleich. Wer sich in echte, aber zusammengekaufte Stilwohnungen flüchtet, balsamiert sich bei lebendigem Leibe ein. Will man der Verantwortung fürs Wohnen ausweichen, indem man ins Hotel oder ins möblierte Appartement zieht, so macht man gleichsam aus den aufgezwungenen Bedingungen der Emigration die lebenskluge Norm. Am ärgsten ergeht es wie überall denen, die nicht zu wählen haben. Sie wohnen wenn nicht in Slums so in Bungalows, die morgen schon Laubenhütten, Trailers, Autos oder Camps, Bleiben unter freiem Himmel sein mögen. Das Haus ist vergangen. Die Zerstörungen der europäischen Städte ebenso wie die Arbeits- und Konzentrationslager setzen bloß als Exekutoren fort, was die immanente Entwicklung der Technik über die Häuser längst entschieden hat. Diese taugen nur noch dazu, wie alte Konservenbüchsen fortgeworfen zu werden. Die Möglichkeit des Wohnens wird vernichtet von der der sozialistischen Gesellschaft, die, als versäumte, der bürgerlichen zum schleichenden Unheil gerät. Kein Einzelner vermag etwas dagegen. Schon wenn er sich mit Möbelentwürfen und Innendekoration beschäftigt, gerät er in die Nähe des kunstgewerblichen Feinsinns vom Schlag der Bibliophilen, wie entschlossen er auch gegen das Kunstgewerbe im engeren Sinne angehen mag. Aus der Entfernung ist der Unterschied von Wiener Werkstätte und Bauhaus nicht mehr so erheblich. Mittlerweile haben die Kurven der reinen Zweckform gegen ihre Funktion sich verselbständigt und gehen ebenso ins Ornament über wie die kubistischen Grundgestalten. Das beste Verhalten all dem gegenüber scheint noch ein unverbindliches, suspendiertes: das Privatleben führen,: solange die Gesellschaftsordnung und die eigenen Bedürfnisse es nicht anders dulden, aber es nicht so belasten, als wäre es noch gesellschaftlich substantiell und individuell angemessen. »Es gehört selbst zu meinem Glücke, kein Hausbesitzer zu sein«, schrieb Nietzsche bereits in der Fröhlichen Wissenschaft. Dem müßte man heute hinzufügen: es gehört zur Moral, nicht bei sich selber zu Hause zu sein. Darin zeigt sich etwas an von dem schwierigen Verhältnis, in dem der Einzelne zu seinem Eigentum sich befindet, solange er überhaupt noch etwas besitzt. Die Kunst bestünde darin, in Evidenz zu halten und auszudrücken, daß das Privateigentum einem nicht mehr gehört, in dem Sinn, daß die Fülle der Konsumgüter potentiell so groß geworden ist, daß kein Individuum mehr das Recht hat, an das Prinzip ihrer Beschränkung sich zu klammern; daß man aber dennoch Eigentum haben muß, wenn man nicht in jene Abhängigkeit und Not geraten will, die dem blinden Fortbestand des Besitzverhältnisses zugute kommt. Aber die Thesis dieser Paradoxie führt zur Destruktion, einer lieblosen Nichtachtung für die Dinge, die notwendig auch gegen die Menschen sich kehrt, und die Antithesis ist schon in dem Augenblick, in dem man sie ausspricht, eine Ideologie für die, welche mit schlechtem Gewissen das Ihre behalten wollen. Es gibt kein richtiges Leben im falschen.

— Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. (1951)

Asylum for the homeless. – How things are going for private life today is made evident by its arena [Schauplatz]. Actually one can no longer dwell any longer. The traditional dwellings, in which we grew up, have taken on the aspect of something unbearable: every mark of comfort therein is paid for with the betrayal of cognition [Erkenntnis]; every trace of security, with the stuffy community of interest of the family. The newly functionalized ones, constructed as a tabula rasa [Latin: blank slate], are cases made by technical experts for philistines, or factory sites which have strayed into the sphere of consumption, without any relation to the dweller: they slap the longing for an independent existence, which anyway no longer exists, in the face. With prophetic masochism, a German magazine decreed before Hitler that modern human beings want to live close to the ground like animals, abolishing, along with the bed, the boundary between waking and dreaming. Those who stay overnight are available at all times and unresistingly ready for anything, simultaneously alert and unconscious. Whoever flees into genuine but purchased historical housing, embalms themselves alive. Those who try to evade the responsibility for the dwelling, by moving into a hotel or into a furnished apartment, make a canny norm, as it were, out of the compulsory conditions of emigration. Things are worst of all, as always, for those who have no choice at all. They live, if not exactly in slums, then in bungalows which tomorrow may already be thatched huts, trailers [in English in original], autos or camps, resting-places under the open sky. The house is gone. The destruction of the European cities, as much as the labor and concentration camps, are merely the executors of what the immanent development of technics long ago decided for houses. These are good only to be thrown away, like old tin cans. The possibility of dwelling is being annihilated by that of the socialistic society, which, having been missed, sets the bourgeois one in motion towards catastrophe. No individual person can do anything against it. Even those who occupy themselves with furniture designs and interior decoration, would already move in the circle of artsy subtlety in the manner of bibliophiles, however opposed one might be against artsiness in the narrow sense. From a distance, the differences between the Viennese workshops and the Bauhaus are no longer so considerable. In the meantime, the curves of the pure purposive form have become independent of their function and pass over into ornaments, just like the basic shapes of Cubism. The best conduct in regards to all this still appears to be a nonbinding, suspending one: to lead a private life, so long as the social order of society and one’s one needs will allow nothing else, but not to put weight on such, as if it were still socially substantial and individually appropriate. “It is one of my joys, not to be a house-owner,” wrote Nietzsche as early as The Gay Science. To this should be added: ethics today means not being at home in one’s house. This illustrates something of the difficult relationship which individual persons have vis-à-vis their property, so long as they still own anything at all. The trick consists of certifying and expressing the fact that private property no longer belongs to one person, in the sense that the abundance of consumer goods has become potentially so great, that no individual [Individuum] has the right to cling to the principle of their restriction; that nevertheless one must have property, if one does not wish to land in that dependence and privation, which perpetuates the blind continuation of the relations of ownership. But the thesis of this paradox leads to destruction, a loveless lack of attention for things, which necessarily turns against human beings too; and the antithesis is already, the moment one expresses it, an ideology for those who want to keep what is theirs with a bad conscience. There is no right life in the wrong one.

— Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflections on a Damaged Life. [Translation by Dennis Redmond]

Links:
suhrkamp.de: Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. (1951)
Theodor W. Adorno - Minima Moralia. Reflections on a Damaged Life. [Translation by Dennis Redmond]
suhrkamp.de: Jochen Hörisch - Es gibt (k)ein richtiges Leben im falschen
lichtensteiger.de: kunst card
lichtensteiger.de: Bibliography
Remembering Adorno by John Abromeit
Theodor W. Adorno Study Guide
Stefan Müller-Doohm, Adorno - Eine Biographie
zeit.de: MARTIN SEEL: Das Richtige im Falschen
Dem Denkmal gegenüber ist ein Sandkasten unter den Bäumen. [pdf]

re-post: Universal Access to All Knowledge

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[runtime: 01:38:32, 45.1 mb, recorded 2004-12-16]

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Advances in computing and communications mean that we can cost-effectively store every book, sound recording, movie, software package, and public web page ever created, and provide access to these collections via the Internet to students and adults all over the world.

Brewster Kahle, Digital Librarian, Director and Co-founder of the Internet Archive, has been working to provide universal access to all human knowledge for more than fifteen years. Since the mid-1980s, Kahle has focused on developing transformational technologies for information discovery and digital libraries. In 1989 Kahle invented the Internet's first publishing system, WAIS (Wide Area Information Server) system and in 1989, founded WAIS Inc., a pioneering electronic publishing company that was sold to America Online in 1995. In 1996, Kahle founded the Internet Archive, the largest publicly accessible, privately funded digital archive in the world. At the same time, he co-founded Alexa Internet in April 1996, which was sold to Amazon.com in 1999. Alexa's services are bundled into more than 80% of Web browsers.

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